![$data['title']](http://www.tujiejie.cn/upload/img/627/201605091441323176.jpg)
导演Andrés Muschietti（安德斯·穆斯切蒂）在五年前拍过一部三分钟的西班牙语短片《妈妈》，本片扩写了短片的故事，找来了最近几年大放异彩的“准影后”杰西卡·查斯坦扮演女主角，由美国环球公司发行，将安德斯当年的小作坊电影推广至好莱坞的广阔世界。这种做法近年在欧陆影坛非常常见，西班牙的《死亡录像》和瑞典的《龙纹身的女孩》、《生人勿近》都在好莱坞重制过，哈内克的《趣味游戏》在好莱坞翻拍时甚至一丁点改动都没有，完全照搬自己的本土制作。他们的相同点是：恐怖和犯罪题材，比本土原作要成功的商业业绩，通过好莱坞这个更大的平台让全世界都认识自己。
本片是西班牙导演安德斯首次打进美国市场，也是他本人在电影长片领域的初试啼声。根本没有他的其它作品以供参考，没法了解导演的风格取向和艺术爱好，所以我们就本片最后成片的成果来论本片。仅就这一部电影来说，我认为安德斯导演确实比较喜欢希区柯克，不光《妈妈》中有完全照搬《后窗》结尾的“闪光灯照明”桥段，我认为全片的犯罪中心主题是完完全全的希区柯克式的“窥探欲望的压抑与释放”。看完本片的观众都会一致认为这是一部典型的母女情深的电影，优质煽情的配乐、精致温柔的画风、感情充沛的表演，多方面综合到一起，形成了这部表面惊悚却内心温暖的情感纠葛类电影。观众看本片时，似乎心里从未认为故事里迟迟不露面的怪物是个《异形》系列和《午夜食人列车》之类电影中常见的冷血杀手。片头用短短五分钟时间就坦诚交代了是怪物养育了故事中的孤儿小姐妹，观众也当然知道这对纯洁却不幸的小姐妹和代表影片中阴暗面的怪物一起生活了五年，怪物就是妈妈（当然了，情节中其实女主角杰西卡·查斯坦是小姐妹的养母，查斯坦这个突破自己以往表演类型的摇滚辣妈角色也很重要，后面会单独说到）。
所以电影中的小姐妹无论举动有多反常，我们只认为她们就像我们在现实中看到的新闻一样，孤儿从小被遗弃到丛林中，多年后被救出，大家发现他们完全是动物的习性。这种角色不仅不是反面的，而且能引来观众额外多的关注和同情心。故事中的精神病学专家和查斯坦扮演的养母，从学术和生活两个角度都渐渐意识到这对小姐妹不仅是不会用刀叉吃饭和睡觉不上床而已，她们还有更多秘密，影片前段有几处恐怖桥段，表现姐妹的举动反常，突然蹿出来、生硬地看着大人们等等。但观众因为影片的母女情节设置和温柔的表现形式（大家都知道被救出山林的姐妹拒绝接受城市生活是因为她们想念山中的“妈妈”，镜头的色调和剪辑也没有展现任何冰冷之处），看到小姐妹的反常行为，并没有像看猛鬼街或猛鬼追魂系列那样感到“这一切好邪门啊！太变态了！”观众爱着故事中反常的角色，同时快速增加了对故事的好奇心。
影片最明显的悬念是导演一直不肯揭开怪物的面纱，大多数镜头里，我们只能猜测怪物的样子，比如片中非常经典的小妹妹在房间中和怪物妈妈拉扯毛巾的戏，而且我们更多的时候是望着暗得几乎什么也看不见的屏幕。但观众的好奇心越来越强的原因除了怪物的形态，影片还有一支更重要的伏在暗中的悬念：故事中小姐妹与生母、“妈妈”、继母、阿姨之间情感纠葛，像观看家庭温馨剧一样，想知道故事的最后，谁和谁在一起。
观众好奇心增加的结果就是观众的窥视欲也成倍增加了。这是希区柯克制造悬疑的基本观点。希区柯克的代表作《后窗》和《惊魂记》就让角色带领观众一起偷窥，角色因为偷窥而犯罪（诺曼·贝茨）或惹上麻烦（《后窗》直接就是一个“偷窥的故事”），观众因为偷窥而获得满足的观影体验。我们遇到过很多平庸的电影，就因为故事不能吸引观众，屏幕内折腾得天翻地覆，观众却始终“你们折腾呗，关我鸟事”。而满足偷窥的欲望就能立刻提升观众的参与感。本片有一例：
电影3分10秒处，小姐妹的爸爸杀了老婆然后逃了，卢卡斯第一次出场，去他哥哥家，房子已经被警察围了，卢卡斯下车直奔警察。细心的观众会发现，卢卡斯从下车就一直是镜头跟在他后面走，卢卡斯跨过了一条黄色警戒线，走到警察面前，后面的镜头也越过了的警戒线，径直走到警察身后再转身拍卢卡斯和警察的过肩对话。警察还说“嘿，不要穿过警戒线”来提醒观众警戒线的存在。然后主角和镜头就一起穿过去了，增加了“犯罪现场”的临场感和参与感。这类似于一种“观众就像主角的朋友，也亲临现场”，我们把这场戏的镜头当做观众的主视角，观众和卢卡斯一起下车同时向办案的警察奔跑，以求快速获悉案情。结果是镜头越过警戒线后，跑得比卢卡斯还快，比卢卡斯站得还离警察近，好像观众比主人公更着急知道真相。
观众通过电影中这些潜移默化的影响，随着剧情的进展，越来越想知道在这个复杂的亲情故事中，各角色最后的归宿。所以一直到结尾，我们爱上了剧中所有角色，包括“妈妈”，我们也就爱上了这部电影，虽然情节的小瑕疵、小生硬和小不合理有很多，但我们就是爱上它了。
如果试着将本片的主要情节简化，你会发现这是一部“我家有陌生人潜入”的犯罪电影。影片的悬疑、恐怖和它们带来的观影乐趣，主要体现在观众始终跟着杰西卡·查斯坦和心理医生代表的成人世界一起去寻找潜入者的蛛丝马迹。故事中查斯坦的角色是继母，收养小姐妹前是一身摇滚打扮的乐队贝斯手，和男朋友过着“没怀孕就是万幸”的同居生活，直到男朋友的一对侄女进入她的生活。表面上是一个按部就班的“摇滚乐手回归正常生活”的浪子回头电影，查斯坦和男友虽然贫苦却充满善良，因为摇滚乐的外表被外界误解（以小姐妹那正直得有点可笑的阿姨为代表），因为巧合，领养了一对内心充满创伤的、天使般美丽的姑娘，最后摇滚乐手尽到了做母亲的责任，在一系列的经历中成长，最后和小天使们幸福地团聚。这看似是一部茱莉亚·罗伯茨或者瑞妮·威瑟斯庞特别擅长的那类电影，只不过片中试图横刀夺爱的是一位monster，观影完毕后，我们很容易把《妈妈》当成一部茱莉亚·罗伯茨电影，但是请千万不要忘记，本片是希区柯克粉丝拍出来的。
法国流行过一阵新小说派，其中的重要人物阿兰·罗伯·格里耶有一部代表作《嫉妒》。讲一男一女的家庭和情感生活，故事中没出现过第三个人，但我们会发现，小说实际上是一场三个人的社交活动，吃饭的时候三套餐具，起居室谈话的时候三把椅子。其实我们都明白，故事的叙述者是女主角的老公，男主角是他老婆的情人，叙述者一直在暗中观察他们两人的行动，希望抓住这对情人之间的暗示性信息，以获得他们偷情的确切证据。换言之，叙述者是整个故事中像幽灵一样躲藏起来的“嫉妒者”。而这部《妈妈》，故事里潜入房子、趁监护人睡觉时出来和小姐妹玩耍的“妈妈”也是一个窥视者和嫉妒者。所以整部电影的恐惧效果全出于此：观众跟随主人公通过蛛丝马迹不断去发掘秘密，在这个过程中，我们和主人公却被本片的monster全程窥视者。窥视者被自己没有发觉的人窥视，我认为这是同类电影中的一个新方向。
《妈妈》作为安德斯·穆斯切蒂导演的处女长片，虽然确实存在一些滞涩和牵强的地方，但他在本片中表现出的“年轻人很有想法”，让我们期待他在这次小试牛刀后，在未来为我们奉献更加成熟优秀的作品。
PS. 杰西卡·查斯坦在本片中的“龙纹身妈妈”突破了她以往所有角色类型。这个角色在故事中表现出来的不羁、直爽、大胆、执着、赤诚，我们能从现实中的任何一个普通的摇滚乐手甚至所有畸零人身上找到。这个角色的乐手身份，不仅仅是让角色从外观上看起来更酷而已，而是用角色的性格统领了整部电影，龙纹身妈妈的每一处品质都在故事中起到了非常重要的作用。仅仅这一条理由，就让所有人认为杰西卡·查斯坦不知不觉间已经成为了好莱坞演技最好的女演员之一。
本片是西班牙导演安德斯首次打进美国市场，也是他本人在电影长片领域的初试啼声。根本没有他的其它作品以供参考，没法了解导演的风格取向和艺术爱好，所以我们就本片最后成片的成果来论本片。仅就这一部电影来说，我认为安德斯导演确实比较喜欢希区柯克，不光《妈妈》中有完全照搬《后窗》结尾的“闪光灯照明”桥段，我认为全片的犯罪中心主题是完完全全的希区柯克式的“窥探欲望的压抑与释放”。看完本片的观众都会一致认为这是一部典型的母女情深的电影，优质煽情的配乐、精致温柔的画风、感情充沛的表演，多方面综合到一起，形成了这部表面惊悚却内心温暖的情感纠葛类电影。观众看本片时，似乎心里从未认为故事里迟迟不露面的怪物是个《异形》系列和《午夜食人列车》之类电影中常见的冷血杀手。片头用短短五分钟时间就坦诚交代了是怪物养育了故事中的孤儿小姐妹，观众也当然知道这对纯洁却不幸的小姐妹和代表影片中阴暗面的怪物一起生活了五年，怪物就是妈妈（当然了，情节中其实女主角杰西卡·查斯坦是小姐妹的养母，查斯坦这个突破自己以往表演类型的摇滚辣妈角色也很重要，后面会单独说到）。
所以电影中的小姐妹无论举动有多反常，我们只认为她们就像我们在现实中看到的新闻一样，孤儿从小被遗弃到丛林中，多年后被救出，大家发现他们完全是动物的习性。这种角色不仅不是反面的，而且能引来观众额外多的关注和同情心。故事中的精神病学专家和查斯坦扮演的养母，从学术和生活两个角度都渐渐意识到这对小姐妹不仅是不会用刀叉吃饭和睡觉不上床而已，她们还有更多秘密，影片前段有几处恐怖桥段，表现姐妹的举动反常，突然蹿出来、生硬地看着大人们等等。但观众因为影片的母女情节设置和温柔的表现形式（大家都知道被救出山林的姐妹拒绝接受城市生活是因为她们想念山中的“妈妈”，镜头的色调和剪辑也没有展现任何冰冷之处），看到小姐妹的反常行为，并没有像看猛鬼街或猛鬼追魂系列那样感到“这一切好邪门啊！太变态了！”观众爱着故事中反常的角色，同时快速增加了对故事的好奇心。
影片最明显的悬念是导演一直不肯揭开怪物的面纱，大多数镜头里，我们只能猜测怪物的样子，比如片中非常经典的小妹妹在房间中和怪物妈妈拉扯毛巾的戏，而且我们更多的时候是望着暗得几乎什么也看不见的屏幕。但观众的好奇心越来越强的原因除了怪物的形态，影片还有一支更重要的伏在暗中的悬念：故事中小姐妹与生母、“妈妈”、继母、阿姨之间情感纠葛，像观看家庭温馨剧一样，想知道故事的最后，谁和谁在一起。
观众好奇心增加的结果就是观众的窥视欲也成倍增加了。这是希区柯克制造悬疑的基本观点。希区柯克的代表作《后窗》和《惊魂记》就让角色带领观众一起偷窥，角色因为偷窥而犯罪（诺曼·贝茨）或惹上麻烦（《后窗》直接就是一个“偷窥的故事”），观众因为偷窥而获得满足的观影体验。我们遇到过很多平庸的电影，就因为故事不能吸引观众，屏幕内折腾得天翻地覆，观众却始终“你们折腾呗，关我鸟事”。而满足偷窥的欲望就能立刻提升观众的参与感。本片有一例：
电影3分10秒处，小姐妹的爸爸杀了老婆然后逃了，卢卡斯第一次出场，去他哥哥家，房子已经被警察围了，卢卡斯下车直奔警察。细心的观众会发现，卢卡斯从下车就一直是镜头跟在他后面走，卢卡斯跨过了一条黄色警戒线，走到警察面前，后面的镜头也越过了的警戒线，径直走到警察身后再转身拍卢卡斯和警察的过肩对话。警察还说“嘿，不要穿过警戒线”来提醒观众警戒线的存在。然后主角和镜头就一起穿过去了，增加了“犯罪现场”的临场感和参与感。这类似于一种“观众就像主角的朋友，也亲临现场”，我们把这场戏的镜头当做观众的主视角，观众和卢卡斯一起下车同时向办案的警察奔跑，以求快速获悉案情。结果是镜头越过警戒线后，跑得比卢卡斯还快，比卢卡斯站得还离警察近，好像观众比主人公更着急知道真相。
观众通过电影中这些潜移默化的影响，随着剧情的进展，越来越想知道在这个复杂的亲情故事中，各角色最后的归宿。所以一直到结尾，我们爱上了剧中所有角色，包括“妈妈”，我们也就爱上了这部电影，虽然情节的小瑕疵、小生硬和小不合理有很多，但我们就是爱上它了。
如果试着将本片的主要情节简化，你会发现这是一部“我家有陌生人潜入”的犯罪电影。影片的悬疑、恐怖和它们带来的观影乐趣，主要体现在观众始终跟着杰西卡·查斯坦和心理医生代表的成人世界一起去寻找潜入者的蛛丝马迹。故事中查斯坦的角色是继母，收养小姐妹前是一身摇滚打扮的乐队贝斯手，和男朋友过着“没怀孕就是万幸”的同居生活，直到男朋友的一对侄女进入她的生活。表面上是一个按部就班的“摇滚乐手回归正常生活”的浪子回头电影，查斯坦和男友虽然贫苦却充满善良，因为摇滚乐的外表被外界误解（以小姐妹那正直得有点可笑的阿姨为代表），因为巧合，领养了一对内心充满创伤的、天使般美丽的姑娘，最后摇滚乐手尽到了做母亲的责任，在一系列的经历中成长，最后和小天使们幸福地团聚。这看似是一部茱莉亚·罗伯茨或者瑞妮·威瑟斯庞特别擅长的那类电影，只不过片中试图横刀夺爱的是一位monster，观影完毕后，我们很容易把《妈妈》当成一部茱莉亚·罗伯茨电影，但是请千万不要忘记，本片是希区柯克粉丝拍出来的。
法国流行过一阵新小说派，其中的重要人物阿兰·罗伯·格里耶有一部代表作《嫉妒》。讲一男一女的家庭和情感生活，故事中没出现过第三个人，但我们会发现，小说实际上是一场三个人的社交活动，吃饭的时候三套餐具，起居室谈话的时候三把椅子。其实我们都明白，故事的叙述者是女主角的老公，男主角是他老婆的情人，叙述者一直在暗中观察他们两人的行动，希望抓住这对情人之间的暗示性信息，以获得他们偷情的确切证据。换言之，叙述者是整个故事中像幽灵一样躲藏起来的“嫉妒者”。而这部《妈妈》，故事里潜入房子、趁监护人睡觉时出来和小姐妹玩耍的“妈妈”也是一个窥视者和嫉妒者。所以整部电影的恐惧效果全出于此：观众跟随主人公通过蛛丝马迹不断去发掘秘密，在这个过程中，我们和主人公却被本片的monster全程窥视者。窥视者被自己没有发觉的人窥视，我认为这是同类电影中的一个新方向。
《妈妈》作为安德斯·穆斯切蒂导演的处女长片，虽然确实存在一些滞涩和牵强的地方，但他在本片中表现出的“年轻人很有想法”，让我们期待他在这次小试牛刀后，在未来为我们奉献更加成熟优秀的作品。
PS. 杰西卡·查斯坦在本片中的“龙纹身妈妈”突破了她以往所有角色类型。这个角色在故事中表现出来的不羁、直爽、大胆、执着、赤诚，我们能从现实中的任何一个普通的摇滚乐手甚至所有畸零人身上找到。这个角色的乐手身份，不仅仅是让角色从外观上看起来更酷而已，而是用角色的性格统领了整部电影，龙纹身妈妈的每一处品质都在故事中起到了非常重要的作用。仅仅这一条理由，就让所有人认为杰西卡·查斯坦不知不觉间已经成为了好莱坞演技最好的女演员之一。
